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现代神话学丨周杰伦与21世纪的前两个十年

作者: 仙阁故事网 发布时间: 2020年02月13日 11:52:39

周杰伦是真正的当代神话。
但实际上相比于如今——90后掌握话语权后周杰伦获得无可争辩的话语地位,21世纪第二个十年刚开始时的周杰伦,正处于非常艰难的时期:《跨时代》、《惊叹号》两张专辑连续未达预期,电影道路也因糟糕的演技和反响基本堵死。从大环境看来,虽然他始终未曾跌下过华语乐坛的神坛,但那个时候的华语乐坛的神坛正在缓缓下沉。我们似乎看到了一个时代的落幕,他的身影突然开始狼狈不堪。有些人一定还记得,并没有过去多久:他染了一头韩式金发,炫耀出几层腹肌,开始唱卖萌歌词,他说他不能被新一代的听众抛弃。

现代神话学丨周杰伦与21世纪的前两个十年

不过很快,他就被扶上了新的宝座,也以娶妻生子宣布回归常理。在这个全新叙事里,已经不再有一个作为整体出现的“华语乐坛”的位置。而当将“周杰伦”被作为一个叙述客体进入到现代神话学分析的时候,我们也要指出这并非是“盖棺定论”:我们探索的是他所有作品所组成的一个文本场和多重符号,而并非单指他个人——当然,他个人是这个多层符号操演中不可抹去的所指。
但是,神话学的根本逻辑是不变的:每个时代都需要它的偶像和英雄。这个偶像一定有能力改变这个时代,同时也会产生自己能够抵御时代的错觉。等到他失败之后,人们将他推上神坛,再去感叹神话和英雄的不复再临。
赛博时代的图像式音乐
传统的流行音乐研究人士,会指出周杰伦在华语乐坛范围内引进R&B和说唱音乐的独特贡献。相比于同期进行华语R&B创作的歌手,周杰伦从一开始就展现出天赋与才华:他的作品几乎毫无源自外国的学习痕迹。从《娘子》诡异的切分节奏,到韵母短发音甚至不发音的独创汉语说唱方法(周杰伦曾直言“字正腔圆”的汉语发音会造成“数来宝”的听觉感受,这一观点在数年后的多期华语嘻哈综艺节目里得到了普遍印证),周杰伦对于华语流行音乐的革新是划时代的——他也无可争议地拥有最多的模仿者,甚至可以说他决定了一代人的“QQ音乐审美”;而后期被广泛注意的则是他与方文山合作的“中国风”歌曲,《东风破》《菊花台》《千里之外》等让周杰伦完成了与上一代人的和解,改变了“长辈们嗤之以鼻”的定位,在全年龄受众被打开的同时,也被推上了极致主流的平台;另外,不可忽视的是其长期稳定的旋律输出能力和出众的传唱度,保证了其作品能够在风格和写法不被听众熟悉的前提下,依靠旋律的亲和力增强理解和接受。
然而,仅限于流行音乐范畴的讨论并不能完全解释周杰伦的成功。当我们回忆起21世纪第一个五年的华语乐坛巅峰时期的诸多代表作品时,我们会不经意发现周杰伦的歌曲仅仅在歌名和主题上就很不一样:周杰伦的作品缺乏一个鲜明的“抒情主体”,也缺乏较为直接的“抒情主题”。诚然,传统意义上的“芭乐情歌”是永不过时的,周杰伦自己也稳定地有“芭乐情歌”的输出(比如一代学生恋爱名曲《晴天》),但也只有那个周杰伦,以及在那个时代与周杰伦过从甚密的歌手们和模仿者们,会推出一系列演唱者本人在歌曲中几乎不存在,没有“我爱你”也没有“我对这个世界怎么想”,仅作为叙述者、吟游诗人、画家或者世界构建师,最后也不存在明确意义和理性表达,留给观众的是强烈的画面、世界性体验的独树一帜的歌曲:
我们可以把这类歌曲称作“图像式音乐”。
进一步可以指出的,是从吸血鬼古堡到日本伊贺流忍者,从教父三部曲到唐人街的双刀,从三国、魔兽的游戏世界到米兰的小铁匠,从印第安的老斑鸠、爱喝牛奶的牛仔到黑人爵士的夜航船,周杰伦的灵感来源基本来自于电影和电子游戏——因此,我们可以称之为21世纪网络时代里,以赛博空间为传输媒介的独有的一种图像生产。
这本不足为奇,电影和电子游戏正是80后、90后这两代人普遍了解世界的方式:但不同的是,周杰伦的这些创作是将传统意义上被认为是“素材”的材料重新组合为作品以图像思维而不是以理性思维的形式再现于音乐中。以周杰伦近乎创作巅峰的《以父之名》为例:作为一首灵感来自于观看完电影《教父》三部曲的歌曲,重点并非是创作者对《教父》的思考与感悟。作为音乐创作者,周杰伦抓住的是稍纵即逝的孤独又决绝的情绪,他以长篇累牍却并不愤怒的说唱节奏和低落的和弦长音旋律模拟了这一绝望而有力的情绪空间,与此同时,作词人黄俊郎赋予了作品大量繁杂绵延的视觉符号,编曲者洪敬尧用意大利语祷告、花腔女高音的歌剧段落、枪声、女子尖叫声与古典钢琴等听觉意象赋予作品极强的图像感——
一场五分钟的多感官冲击之后,我们依然不知道周杰伦通过《教父》三部曲想要告诉我们什么具体的东西,但我们已经完全熟悉并共情于这个独特的,由周杰伦阐释构建的“教父”世界。在《以父之名》这首歌曲中,属于周杰伦为代表的创作者的文本与《教父》的既有文本的界限已经被彻底模糊,整个作品从根本上可以归结为一种文本场域的拓展式图像生产,这一图像某种意义是不可能单独成立的,它从结构上都是对既有符号的提炼,能指的升华和符号的重新组合,从肌理上根本是“超文本”和互文性的:它不生产意义的同时,又把明确的意义生产可能暴露出来。
周杰伦,方文山以及他的“编曲三剑客”洪敬尧、林迈可、钟兴民,MV导演邝盛,都曾有意识地表达过他们在构思和创作中要求的“画面感”与“电影感”。他们指向的是一种对从传统流行音乐主体性抒情诗歌传统的革命,重新赋予了无主体的,音乐图像式的面向客体的认知功能:在文本自由生产的同时,互文创作带给听众的是世界的认知性。我们已经无法考量,周杰伦通过电影和电子游戏创造的这些世界在知识普及和开拓眼界方面对80后、90后的数代听众产生了多大的、堪称世界观构建级别的影响:不仅仅是通过《爱在西元前》了解到底格里斯河与幼发拉底河,而更是了解到一种全新的艺术作品的存在形式,以及借助文本和网络直接投入到创作的可能性——这一可能性指向的正是网络赛博时代“人人都是艺术家”和“对宏大叙事的不信任”的一种强烈的、在中国语境内迟到的后现代性。
但就像中国改革开放近乎以一个瞬间来消化世界几十年来多层次的文化与思想那样,周杰伦引领的图像音乐时代似乎也并没有那么长久。从20世纪第二个十年开始,一切都改变了。
回归“人设”并远离情动时代
周杰伦自从出道以来一直伴随着“没有改变”的争议,这种争议根源来自于其强烈的个人风格化和大众地位之间的强烈割裂。大众推崇的位置决定了周杰伦被要求满足一切审美口味,要求多元、妥协和圆润,这与周杰伦本身直观的、风格强烈的艺术气质是脱离的。实际上,周杰伦在21世纪的第二个十年的开端,是存在明确的创新意识的:这种创新意识来自欧美流行音乐风格走向电子主导的强烈驱动。然而,如果说21世纪初周杰伦的创新适逢其时,那么这一次周杰伦的创新则过早了;或者说,出现了水土不服。